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以色列出生、英国籍摄影师Nadav Kander近日凭借其2006年在中国拍摄的组照作品《长江》（”Yangtze, The Long River”），摘得了第二届Prix Pictet大奖赛（环保类）的桂冠，并再一次进入了中国文艺青年的视野。

在他的得奖感言中，他写道：

“…这条河流就犹如变化的隐喻，我从它的发源地走到入海口，记录下所看到的人与景，从中寻找出我所感受到的这个国家。…我努力用一种更本能与单纯的状态来拍摄，只记录下那些引起我共鸣，独一无二的画面….在经历一段拍摄过程后，我逐渐感受到这个国家所面临的矛盾与困惑，当它以惊人的速度飞跃的时候，也在不断毁坏着自己的根基。” (中文翻译摘录自：Leica.org.cn)

Nadav Kander - Yangtze, The Long River

这组作品是Nadav在2006年沿着长江流过的地方──重庆、宜宾、上海、青海等地──拍摄的一组作品。以上这张是组照中为数不多的以人物为主题的一幅，是整组作品中比较有生气的一幅。照片拍摄于重庆，大桥、木船、小石滩和在浑浊的空气中延绵的、跨在长江之上的大桥，加上异常悠闲地在江边闲聊的人们，组成了一幅构图精美而又表现力超强的画面，既表达了所有能表达的，也给与了观众足够的想像空间：这些人在干什么？这船要去哪里？他们头顶上的这座桥通向什么地方？

对于没在中国生活过的人来说，这很可能是一副很有震撼力的照片。但如果你看完整组照片，尤其是你在中国生活过半年以上，即很可能觉得这组画面其貌不扬。乍一看它有点像Tamas Wells专辑封面中的一个，它也像一个刚买了一台数码相机的中年妇女路过江边时一张抓拍的照片，仔细看又有点像翁奋老师的作品风格，再看，则“暴露”了一个典型的“西方人看中国”拍摄视角。这组作品较其他参赛作品（下次再介绍另一位作为此奖项候选的中国摄影师作品）的明显优胜之处，实在是不太容易看得出来。但要知道这个奖项本身在摄影界、或者环保摄影界的分量有多少是值得商榷的，也就不足为奇了。

其实Nadav本人是一位商业摄影师，他的名气最早也是他的商业作品、尤其是人像作品给带起来的。

今年年初到年中，《纽约时报》学Richard Avedon在1976年给《滚石》杂志搞的噱头，委托Nadav为刚任总统的奥巴马以及他的核心团队、包括他的国务卿希拉里、华裔能源部长朱棣文等52号人拍摄了一组名为“Obama’s People”的组照。从拍摄过程到最后的展览，都赚足了英美各大文化类报章杂志的眼球。他要求拍摄者带一点私人的东西到现场，以展现他们更加个人的一面，但并不是每个政治家都这么合作的，因而拍摄过程中的诸多趣事也顺带成就了落到Nadav身上的更多的镁光灯。除了奥巴马本人的黑白肖像以外，其他政治家的照片都被他处理成了纸板一样的“蜡像照”。

Hillary Clinton by Nadav Kander

Barack Obama by Nadav Kander

《卫报》评论说，Nadav的这组照片精准地传达了摄影师本人的意图，那就是给观众展现这些人脱离开公众形象以外的真实一面、以及这些政治家对新政府不确定的犹豫。这其实说得有点夸大了。照片中的人无一不在posing，只是有的pose得好，有的不好。但这并非说，这组照片就是失败而丑陋的，Nadav对真实展现被拍摄者的精神和诠释，还是相当到位的，只是他的名气往往容易转移了观众的关注点。对于他的作品，借用一句他本人的话来说，就是to celebrate，not to flatter。

很好玩的是，Nadav最著名的、或者说在市场上卖得最好的作品，往往都是带有超现实色彩的作品，而他的很多人像作品也都带有强烈的非传统标识的。他的风景作品，比如名字很煽情的“I Wish I Were Near You”系列，却都充斥着出奇安静的色彩，与其人像作品很不一样。

或者，这位生长背景复杂的英国摄影师，就是不能一概而论的。也正是如此，他才时时刻刻能抓住人们的目光。

“猪流感”这种闻所未闻的东西居然都来了，这世界上还有什么不会发生？真不让人活了。Shane同学今日突然有感而发地说，这回不会是个“wake-up call”，让世人懂得好好珍惜当下，活得开心……我顿生喷饭之感，这种东西你还用煞有介事搞这么个死人害命的call么？

后来仔细想想，发现原来意识到这个问题的人还真是不多，下午同几位仁兄聊天之后便更是肯定这个现实了。真正尊重自己内心的人，现在还真是少之又少。

这个人绝对是这个少数中的一员。他谈不上帅、也不算高，他开一辆SUV，不时会闯红灯，在很多人看来，他粗鲁、鲁莽，不是一个好老公或者好爸爸。但作为一个个体，他有生活情趣，对自己的兴趣很严肃，在别人的异议中仍然坚持自我。呵，这样的人在现实中竟然那么少。

幸亏还有他。

他说旅行能让人改变很多，所以他身体力行：四年多前第一次拿起单反，是他开着吉普带着我驰骋在坝上绿油油的草原，那诗情画意至今难忘。他把那台大画幅Sinar拆开给我看，他教我拍最普通的草、教我拍最难拍的星轨，他告诉我拍照好坏与机器无关而与感觉有关。清晨4、5点，他就大声把你喊起来去拍日出，而晚上1、2点往往还呆在他的车中吃花生米喝啤酒，为了让北斗星有足够的时间走完一个圆圈。有什么会比一个喜欢闯荡的男人愿意带着你一起去闯荡更享受、刚难忘？——而你甚至都不是他的至亲。

好吧，其实，每个人心里总有那么个他/她吧？他可以一点不帅、身材一点不好、一点不款甚至说话一点不好听，但身上总会有一样东西吸引你，让你死活忘不掉他/她…很讨厌。可你就是一点办法没有。

顺带贴上一些美好的回忆：

 第一次拍照的我（全副武装：三脚架+Canon E0S X）

Sam的哈苏500和生伯的120。可见当时的我是多么没有见识过好相机，居然要画下来！

第一次举起相机拍的自己最最得意的一张作品（之后被我裁成6×6，更棒！）

左边是我后来画的，右边是当时在内蒙草原上拍的原图（参数是f/22.0,+1.0, 1/2s, 11:30a.m）。足以见得我有多么喜欢这张风景……

Last but not least，这就是他带着我们驰骋草原的战车真身鸟，很帅很帅啊！！！

关于安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）的故事，我们都已经听过太多。现在，哪怕是一个平时只喜欢翻看时尚杂志的公司白领，也许都能介绍出两三组安妮的大片。很多人知道安妮，或是通过列侬和小野洋子的那张经典照片，或是通过《名利场》（Vanity Fair）这本杂志，又或者，是通过她每年替各大时尚杂志和高端品牌拍摄的大片。她的作品广为人知，她的名字总是与Richard Avedon、Irving Penn或Peter Lindbergh等人一起出现，而他们，都被誉为这个时代顶尖的商业摄影师，作品频繁出现于Vogue和Bazzar等一流时尚杂志。这些人的摄影风格深刻影响着全世界各地的同行。

安妮·莱博维茨无疑是当今世界最为成功的商业摄影师之一。她照片的主角永远是最当红的好莱坞明星、各国政要或是商业名流；她的作品永远在你做梦都想不到的地点拍摄，包括名人故居、首脑办公室，以及历史悠久的欧洲古堡；她有最强大的后期班底和足够的资金来帮助她实现各种异想天开的创意。她的名气，让她缔造了商业摄影的神话，也让她实现了大多数摄影师难以完成的诸多可能。然而，与其说安妮·莱博维茨让《名利场》名扬天下，不如说是《名利场》成就了安妮。她让商业和艺术实现了真正意义上的完美结合，不但创造了当代商业摄影的辉煌，还让人们开始思考商业与艺术之间的微妙关系。如果说Richard Avedon后期的作品已成功地从纯粹的商业摄影演变为艺术（fine art），那么安妮似乎更胜一筹。她巧妙地将艺术（fine art）的细节镶嵌于浮躁的商业色彩之中——而这在Avedon的年代，是很难做到的。经过现代科技渲染后的斑斓之下，安妮的作品仍然维持了难得的沉着和冷静。

在安妮的商业摄影作品中，身穿高级订制服装的模特们总是显得优雅、高贵而且自我，自然演绎着安妮为他们度身定做的角色，并且沉醉其中。她实现了商业摄影的最高目标，那就是完整地展示被拍摄的商品。但她又超越了这个目标，反过来让所有的奢侈品成为完成她一件件艺术品的道具，而模特们的眼神和表情，则成为保证这些商品畅销的最佳广告。

如果安妮仅仅是一名成功的商业摄影师，以上这些恐怕都难以实现。她的成功恰恰在于她“不纯粹”的身份。……她对摄影本质的把握，最终让她能够在商业和艺术间游刃有余，同时也让她的作品如此具有感染力，打动人心。

诗意的创作

和现在很多所谓的成功商业摄影师不一样，安妮并非科班出身，这个背景反倒对她日后的成功起到了不可磨灭的作用。1967年，当安妮进入《滚石》（Rolling Stone）杂志的时候，她还是旧金山艺术学院的一名大三学生，主修绘画。她在刚刚出版的《Annie Leibovitz At Work》（Random House, 2008）一书中回忆道，自己开始从事摄影，纯粹出于对当时画室中的表现主义氛围的反抗。安妮决定，要以摄影的真实来反对绘画的抽象，而当时盛行的布列松（Henri Cartier-Bresson）和Robert Frank自然就成了她努力的方向。

“照片拍摄的过程曾经是我最重视的环节。”在回忆60年代末刚接触摄影不久的感受时，安妮提到，照片的拍摄过程曾经被广泛认为是照片的价值所在。此后很长时间，她仿佛都在寻找这种真实的存在感。与此同时，曾经作为绘画学生的背景又使得安妮在作品画面的构图和意境上，更富有想象力。在成为职业肖像摄影师之前，安妮的身份更多是一名摄影记者，故事和过程才是她关注的重点。而在她因商业摄影成名之后，安妮也依然没有放弃对故事情节的重视，明朗简洁而充满戏剧性的场景铺设已经成为了安妮的商业摄影中不可或缺的组成部分——人物即使再发光，也只能作为场景中的一部分被置于照片当中。

当《滚石》还是一本年轻的杂志时，Richard Avedon就在上面发表了震惊四座的“The Family”组图（一组包括了亨利·基辛格和里根等七十多位名人的肖像）。这组照片所展现出来的摄影的力量，大大地鼓励和启发了安妮日后的许多创作。多年之后，深受Avedon影响的她，在《名利场》的红色非洲特辑里创造了效果几乎一模一样的神话。安妮深信，那些每天发生的事件以及与这些事件相关的人物，正是照片背后的力量来源，也是连接摄影与人、社会乃至日常生活最密切的纽带——因此从一定程度上说，也是摄影的本质所在。从安妮早期的黑白纪实作品，到她成名后的一组组商业大片，无一不折射出这种带有强烈时代烙印和明显事件标志的特质。

在《美国音乐》（American Music, Random House, 2003）一书中，安妮就充分展现了她同时驾驭新闻和肖像摄影的能力。从Jonny Cash夫妇偎依在一起的亲密情景、Louis Armstrong吃棒棒糖等日常照片，到全幅妆容的“白色的斯特里普”（the White Stripes）、Porter Wagoner倚在Ryman音乐厅外墙摆拍的大片，安妮都充分表现出其对人物和时代的控制能力。全书从头到尾，文字部分只有音乐家的简单叙述，除了书后简短的致谢，安妮几乎没写过一句话，她眼中的美国音乐，完全通过她的镜头和照片中人的眼神充分展现出来了。

无处不在的摄影

“照相机的无处不在，证明了世界上有这么多有趣的事情，而这些事情都是值得被拍摄下来的。”苏珊·桑塔格在《论摄影》（On Photography, Picado, 2001年）中写道，“当人们在（战场上）杀戮之时，摄影师则躲在镜头背后，创造着比我们长寿得多的照片。”作为安妮的毕生密友，桑塔格道出了安妮作品的魅力：她作为摄影师的优先权（Preemption），和无处不在（Omnipresent）的摄影。

好的摄影师能同时把普通人和名人都拍得非常出色，但并非每个好的摄影师都能有机会替名人拍照。安妮绝对是幸运的，她两者兼得。安妮说过，名气有时候可能会阻碍一个摄影师正常地拍照，因为它会使摄影师失去了其本来的身份而变得过于耀眼；但当她拍完辛普森的案子之后，却也承认名气有时候能给摄影师带来意想不到的收获。事实上，在拍摄辛普森案期间，她既拍了步出法庭的辛普森，也拍了普通人在案发现场的表现，同时展现了作为知名摄影师的“特权”和一个无处不在的普通摄影师的特质。这正是安妮·莱博维茨的特殊之处。

只看过她的商业摄影作品的人，也许会觉得，安妮的作品不过是资本和商业运作的产物，但一旦看过她的其他作品，这些人想必会不得不重新审视安妮·莱博维茨。安妮是聪明的。在充分的商业曝光之后，她也让世界看到了更多来自一个纯粹摄影师的作品。在《A Photographer’s Life: 1995 – 2005》（Random House， 2006）一书中，安妮向读者展现了大量黑白和胶片作品，这些作品大部分远离公众视野、好莱坞明星和政客，而是聚焦于平凡的生活，把镜头置于一个新降临的小生命、一对日渐老去的夫妇和她一生的挚爱之上。在那些日常的、甚至有些私密的照片中，安妮刻意从中安插了工作中拍摄的名人肖像，或许通过这些作品，我们才可以看到一个更完整的安妮和她的全部生活。

安妮的风格如此鲜明，以至于在大量的商业摄影作品中，我们仿佛都能看见她的影子：在Patrick Demarchelier的作品中，有安妮作品中的戏剧性；在Jean-Pierre Khazem的作品中，有安妮镜头中人物细腻的眼神；在时尚商业摄影师时晓凡的作品中，有对安妮处理人物与场景、事件间关系摸索的痕迹。事实上，安妮作品的影响力远不仅停留于风格层面，她的理念已经形成了一套“安妮方法”，她对摄影本质的演绎和诠释，也许才是她对当代摄影最大的贡献。

“正如我热爱那些经过修饰的照片一样，我也热爱那些自然状态下拍摄的照片。它们之间并不矛盾，并且都是我所有摄影的中心。……但有时候，有些事情并不需要你操任何心，它自然而然就在你面前发生。所有你遇到的东西，都是值得被拍下来的。而你所需要的，仅仅是你的内心和眼睛。”这段简单的话，完美解释了她的魅力所在，也向所有真正热爱摄影的人们揭示了摄影的真谛所在。

我很喜欢这个片名，Conversations with other women，甚至都不可能翻译出来。你怎么知道你面前的这个人是谁？谁说照相机不撒谎？透过镜头，一切都被twisted了。不过，这也是摄影精神的另外一面。

从刚接触摄影到现在，一位前辈的话始终刻骨铭心：三流的摄影师关注器材、二流的摄影师关注技术，一流的摄影师只关注照片本身。什么是“照片本身”呢？按我浅薄的理解，就是摄影师对摄影以及生活的理解—对于大师来说，这种理解往往包含了对整个世界的哲学解读。 

自从19世纪20年代末，尼埃普斯（Nicephore Niépce）和达盖尔（Louis Daguerre）发明了第一代照相机以后，摄影便逐渐成为取代绘画而风靡欧洲社会的艺术。但随着摄影行业迅速的产业化，摄影也就不是什么高雅的艺术了。摄影虽然很大程度上取代了绘画而成为众人热衷的东西，或者说，成为了近两个世纪以来最普遍的“公众艺术”（public art），但也恰因此，摄影似乎难于像绘画一样，在艺术史中永远占据着巅峰的位置。这与摄影师以及他们的照片无关，因为无论干哪一行，都总会有能够代表一个时代甚至是整个行业的人。但我们都有这样的感觉，卡帕与达芬奇，是难以放在同一个历史维度中比较的。 

摄影之所以普及，除了技术更新在19世纪末20世纪初的飞速发展以外，更重要还是因为摄影本身的固有特征：无所不在（omnipresence），和永远的先占权（preemption）。无论是有孩子的家庭，还是热爱旅游的恋人，只要在行走，只要对生活不至于绝望，都希望用这种极为便携的方式来记录下身边的一切。照相机独有的功能，又使得摄影、而不是绘画或者写作，成为人们最热衷采用的方式。

摄影得到普及，是使这个行业在200年间不断获得认同并且获得长足发展的重要原因，然而，像很多公共艺术一样，这个过程是要付出代价的。最有价值的公共艺术，应该是兼顾形式（大多数是浅显易懂的）和内容（艺术家的哲学思考）的，也就是说，能深入浅出。但能够达到这个水平的作品显然是少数。对摄影而言，这个标准尤为苛刻。甚至可以说，如果摄影从其诞生之日就以此为使命的话，它不可能延续到今天还仍然活跃。这也是为什么一流的摄影师（如果借鉴一开始给出的标准的话）总是凤毛麟角。

摄影师可以只关注“照片本身”，但从作品中传达出去的、能够让观看者接受的，往往大多数是浅一层次的东西。因此大多数好的摄影师会宁愿向“二流”的方向靠拢，因为美学层次的鉴赏能力是社会大众普遍具有的。所以，“光”、“景深”、“色彩”一类为众人熟悉的名词也自然成为了摄影师最关注的因素。相比之下，“悲伤”、“愉悦”、“痛苦”甚至是“存在”一类其实一开始就与摄影共生的词，反而相对被忽略了。

 讨论这些，事实上并非为了批判当下摄影的种种不是，毕竟摄影发展的过程乃至现状，其存在总是具有很大的合理性的。然而对摄影、借助摄影去思考生命，却是每个对摄影有责任心的人应尽的努力和不懈地追求的。

“和其他稳步扩展着的事业一样，摄影也激励着其主要从业人员一再地解释他们正在从事什么，以及它为什么有价值”。（苏珊·桑塔格 Susan Sontag：《论摄影》) 

事实上，和很多其他行业（事业）一样，摄影人没有必要解释当中的价值或者意义。因为当摄影人需要解释摄影，通常是向非专业人士解释，摄影就完全变成摄影者的一种职业，或者说，在他无意识中被职业化了。职业化的两个可能的结果是，摄影者在摄影这个行业里面的身份彻底丧失而变为纯粹的职业摄影师；抑或，职业化之后走向全方位的专业化—包括器材、技术和意象等等。

这样看，摄影的职业化其实并非没有好处，而且这确实是现在大多数摄影人所选择的发展路径。然而几乎所有与创作有关的行业—建筑、设计、时尚和摄影，其登峰造极最终都是通过与艺术的结合完成的，而其过程不乏从业者对本行业的哲学思考。这些行业的职业化，却大大地阻碍了它们上升为艺术之前，与哲学产生交集的过程。

在此，摄影职业化的广度和速度都是惊人的。我们经常看到，刚开始触摸机器的年轻人，热情澎湃而驾轻就熟地操作着，并且在相当短的时间内（通常是一到两个月）掌握十分实用的职业摄影技巧。这并非坏事，尤其是就个人来说。但对于整个摄影行业而言，职业化使得摄影的本质极其容易由于为了满足社会需要而丧失，毕竟职业化的摄影操作与摄影创作本身，存在着相当大的差别：无论如何，摄影都不属于服务业。