即时行乐

两三年前的差不多这个时候，我正在发愁，等我到了24岁的时候要怎么办。24是V的幸运数字，却不是我的。当时的她，也就是24岁。

我环顾四周，仰视着那些比我年长两岁的朋友们，他或她都刚24岁，在我看来都在做着自己热爱的事情，还都做得很好。于是我得出了一个结论：只要你喜欢，就一定能做好。

在北京的时候，时间总是过得那么的快，转眼我马上也24岁了。好害怕。比当时还害怕。

多少次，我在幻想自己24岁的时候会是什么样 ── 我希望有他一样高的智商，有她一样的高的情商；希望有像他一样好的文笔，有像她一样好的思维；希望有他一样多的女朋友们，有她一样多的男朋友们。

希望马上就要到尽头，第24个生日指日可待，但现在的我依然不知道，这是不是我想要的24岁。

关于安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）的故事，我们都已经听过太多。现在，哪怕是一个平时只喜欢翻看时尚杂志的公司白领，也许都能介绍出两三组安妮的大片。很多人知道安妮，或是通过列侬和小野洋子的那张经典照片，或是通过《名利场》（Vanity Fair）这本杂志，又或者，是通过她每年替各大时尚杂志和高端品牌拍摄的大片。她的作品广为人知，她的名字总是与Richard Avedon、Irving Penn或Peter Lindbergh等人一起出现，而他们，都被誉为这个时代顶尖的商业摄影师，作品频繁出现于Vogue和Bazzar等一流时尚杂志。这些人的摄影风格深刻影响着全世界各地的同行。

安妮·莱博维茨无疑是当今世界最为成功的商业摄影师之一。她照片的主角永远是最当红的好莱坞明星、各国政要或是商业名流；她的作品永远在你做梦都想不到的地点拍摄，包括名人故居、首脑办公室，以及历史悠久的欧洲古堡；她有最强大的后期班底和足够的资金来帮助她实现各种异想天开的创意。她的名气，让她缔造了商业摄影的神话，也让她实现了大多数摄影师难以完成的诸多可能。然而，与其说安妮·莱博维茨让《名利场》名扬天下，不如说是《名利场》成就了安妮。她让商业和艺术实现了真正意义上的完美结合，不但创造了当代商业摄影的辉煌，还让人们开始思考商业与艺术之间的微妙关系。如果说Richard Avedon后期的作品已成功地从纯粹的商业摄影演变为艺术（fine art），那么安妮似乎更胜一筹。她巧妙地将艺术（fine art）的细节镶嵌于浮躁的商业色彩之中——而这在Avedon的年代，是很难做到的。经过现代科技渲染后的斑斓之下，安妮的作品仍然维持了难得的沉着和冷静。

在安妮的商业摄影作品中，身穿高级订制服装的模特们总是显得优雅、高贵而且自我，自然演绎着安妮为他们度身定做的角色，并且沉醉其中。她实现了商业摄影的最高目标，那就是完整地展示被拍摄的商品。但她又超越了这个目标，反过来让所有的奢侈品成为完成她一件件艺术品的道具，而模特们的眼神和表情，则成为保证这些商品畅销的最佳广告。

如果安妮仅仅是一名成功的商业摄影师，以上这些恐怕都难以实现。她的成功恰恰在于她“不纯粹”的身份。……她对摄影本质的把握，最终让她能够在商业和艺术间游刃有余，同时也让她的作品如此具有感染力，打动人心。

诗意的创作

和现在很多所谓的成功商业摄影师不一样，安妮并非科班出身，这个背景反倒对她日后的成功起到了不可磨灭的作用。1967年，当安妮进入《滚石》（Rolling Stone）杂志的时候，她还是旧金山艺术学院的一名大三学生，主修绘画。她在刚刚出版的《Annie Leibovitz At Work》（Random House, 2008）一书中回忆道，自己开始从事摄影，纯粹出于对当时画室中的表现主义氛围的反抗。安妮决定，要以摄影的真实来反对绘画的抽象，而当时盛行的布列松（Henri Cartier-Bresson）和Robert Frank自然就成了她努力的方向。

“照片拍摄的过程曾经是我最重视的环节。”在回忆60年代末刚接触摄影不久的感受时，安妮提到，照片的拍摄过程曾经被广泛认为是照片的价值所在。此后很长时间，她仿佛都在寻找这种真实的存在感。与此同时，曾经作为绘画学生的背景又使得安妮在作品画面的构图和意境上，更富有想象力。在成为职业肖像摄影师之前，安妮的身份更多是一名摄影记者，故事和过程才是她关注的重点。而在她因商业摄影成名之后，安妮也依然没有放弃对故事情节的重视，明朗简洁而充满戏剧性的场景铺设已经成为了安妮的商业摄影中不可或缺的组成部分——人物即使再发光，也只能作为场景中的一部分被置于照片当中。

当《滚石》还是一本年轻的杂志时，Richard Avedon就在上面发表了震惊四座的“The Family”组图（一组包括了亨利·基辛格和里根等七十多位名人的肖像）。这组照片所展现出来的摄影的力量，大大地鼓励和启发了安妮日后的许多创作。多年之后，深受Avedon影响的她，在《名利场》的红色非洲特辑里创造了效果几乎一模一样的神话。安妮深信，那些每天发生的事件以及与这些事件相关的人物，正是照片背后的力量来源，也是连接摄影与人、社会乃至日常生活最密切的纽带——因此从一定程度上说，也是摄影的本质所在。从安妮早期的黑白纪实作品，到她成名后的一组组商业大片，无一不折射出这种带有强烈时代烙印和明显事件标志的特质。

在《美国音乐》（American Music, Random House, 2003）一书中，安妮就充分展现了她同时驾驭新闻和肖像摄影的能力。从Jonny Cash夫妇偎依在一起的亲密情景、Louis Armstrong吃棒棒糖等日常照片，到全幅妆容的“白色的斯特里普”（the White Stripes）、Porter Wagoner倚在Ryman音乐厅外墙摆拍的大片，安妮都充分表现出其对人物和时代的控制能力。全书从头到尾，文字部分只有音乐家的简单叙述，除了书后简短的致谢，安妮几乎没写过一句话，她眼中的美国音乐，完全通过她的镜头和照片中人的眼神充分展现出来了。

无处不在的摄影

“照相机的无处不在，证明了世界上有这么多有趣的事情，而这些事情都是值得被拍摄下来的。”苏珊·桑塔格在《论摄影》（On Photography, Picado, 2001年）中写道，“当人们在（战场上）杀戮之时，摄影师则躲在镜头背后，创造着比我们长寿得多的照片。”作为安妮的毕生密友，桑塔格道出了安妮作品的魅力：她作为摄影师的优先权（Preemption），和无处不在（Omnipresent）的摄影。

好的摄影师能同时把普通人和名人都拍得非常出色，但并非每个好的摄影师都能有机会替名人拍照。安妮绝对是幸运的，她两者兼得。安妮说过，名气有时候可能会阻碍一个摄影师正常地拍照，因为它会使摄影师失去了其本来的身份而变得过于耀眼；但当她拍完辛普森的案子之后，却也承认名气有时候能给摄影师带来意想不到的收获。事实上，在拍摄辛普森案期间，她既拍了步出法庭的辛普森，也拍了普通人在案发现场的表现，同时展现了作为知名摄影师的“特权”和一个无处不在的普通摄影师的特质。这正是安妮·莱博维茨的特殊之处。

只看过她的商业摄影作品的人，也许会觉得，安妮的作品不过是资本和商业运作的产物，但一旦看过她的其他作品，这些人想必会不得不重新审视安妮·莱博维茨。安妮是聪明的。在充分的商业曝光之后，她也让世界看到了更多来自一个纯粹摄影师的作品。在《A Photographer’s Life: 1995 – 2005》（Random House， 2006）一书中，安妮向读者展现了大量黑白和胶片作品，这些作品大部分远离公众视野、好莱坞明星和政客，而是聚焦于平凡的生活，把镜头置于一个新降临的小生命、一对日渐老去的夫妇和她一生的挚爱之上。在那些日常的、甚至有些私密的照片中，安妮刻意从中安插了工作中拍摄的名人肖像，或许通过这些作品，我们才可以看到一个更完整的安妮和她的全部生活。

安妮的风格如此鲜明，以至于在大量的商业摄影作品中，我们仿佛都能看见她的影子：在Patrick Demarchelier的作品中，有安妮作品中的戏剧性；在Jean-Pierre Khazem的作品中，有安妮镜头中人物细腻的眼神；在时尚商业摄影师时晓凡的作品中，有对安妮处理人物与场景、事件间关系摸索的痕迹。事实上，安妮作品的影响力远不仅停留于风格层面，她的理念已经形成了一套“安妮方法”，她对摄影本质的演绎和诠释，也许才是她对当代摄影最大的贡献。

“正如我热爱那些经过修饰的照片一样，我也热爱那些自然状态下拍摄的照片。它们之间并不矛盾，并且都是我所有摄影的中心。……但有时候，有些事情并不需要你操任何心，它自然而然就在你面前发生。所有你遇到的东西，都是值得被拍下来的。而你所需要的，仅仅是你的内心和眼睛。”这段简单的话，完美解释了她的魅力所在，也向所有真正热爱摄影的人们揭示了摄影的真谛所在。

去过意大利的人，回来以后总有很深的感触：意大利人真是“无设计不生活”，从一根普通的pasta到一座美术馆，仿佛没有了设计，他们就没法生活。然而他们并没有错，设计本来就不是一堆锁在街角橱窗里的瓷娃娃，而是每个嵌入在我们生活中的细节。

北京798里的706大厂房，最近也因为设计，热闹了一把。这里有由来自香港的“生活人”欧阳应霁、台湾著名创意人包益民，加上石川和朱锷两位设计师组成的策展人团队；带有强烈的“和风设计”意念的无印良品；还有798经典的包豪斯大厂房。无论你冲着什么来，706里举办的“活设计——2008中国北京798‘旋转的硬币’创意生活原创设计年展”看上去都是个吸引人的展览。在相对开放和自由的空间里，带着泰八朗眼镜和举着立得拍的年轻观众，踩着满地的白色气球，穿梭在一个个标有时间的立方体空间中，玩味着展出的、来自两岸三地的设计作品。

与“和合设计大赛”（Inclusive Design）所倡导的设计精神不谋而合，这一次的“活·设计”所传达的信息其实很简单——没有生活，就没有所谓的设计。在798这个现在看上去已经过于矫揉造作的“艺术区”做设计展，却没有把设计师的身份与艺术家混淆，本身就是一个不错的创意，据策展团队的介绍，本次展览旨在向观众“展示一个来自日常生活的创意中国”。然而从参展作品的选择上看，这些看上去琳琅满目的展品似乎还没有充分展现设计与生活的关系。在不那么严肃的主题之上，作品被赋予“探讨中国设计精神”的使命，反而减少了这些设计本身的乐趣。摆设了五颜六色展品（很大一部分展品的装饰性功能强于实用性）的展区像是放大版的“疯果盒子”，中、港、台三地的参展作品更像是在各说各话，装饰了很京味儿的柿子树的无印良品馆，在整个展览中仿佛也变成了一个精致的摆设。

其实，越简单的设计，可能越能为我们的生活带来惊喜。比如在日本Kokuyo文具公司为了延长橡皮擦的寿命而生产的多棱角橡皮，又比如花王集团为了方便人们区分洗发水和护发素而设计的瓶子。无生活不设计。设计不等同于美化，极致的设计应该能为人们创造舒适方便的生活。

(原文发表于《经济观察报》生活方式版，有删改。) 

It is a nice weekend. The weather is nice enough, and we also have Chow Yiu-fai, who have indeed made this weekend even nicer. If you like Hong Kong pops back in the 1990s, or you happen to be the fans of Anthony Yiu Ming Wong and Tat Ming, you must have known Chow, the lyrics writer who was born in the 1960s and has played an active role in the late 1980s and 1990s even till now.

At the Wang Ze Sheng Hall of Tsinghua University, the crowds are cheering and laughing, amused so much by the talks given by Chow, the man of 1960s.

“How many of you belong to the ‘Ba Ling Hou’ generation (Chinese expression for ‘Post-80s’, people who are born in the 1980s)?” Chow asks. Most of the audiences raise their hands, joyfully. Chow was most active in Hong Kong of the 1990s, but as it seems to be, he is also welcomed by the new generation in the Mainland. Among those who are born in the late 1960s, Chow is one of those who remain active and popular.

“Have you come to the wrong place? This talk is supposed for elder people…” Chow asks, making fun of himself.

“No!” the heightened crowd shouts. They do know Chow well as he is one the finest lyrics writer in Hong Kong and maybe China. As he says, he is old enough to be the Daddy of most of his fans down there, but he is far from being alienated to them.

At this moment, the distance between the ‘Post-60s’ (Liu Ling Hou) and the ‘Post-80s’ (Ba Ling Hou) could never be any closer. Unlike the ‘Post-70s’ (Qi Ling Hou) who tend to regard themselves responsible and accountable since they all felt that they had so much to fulfill, the 60s and 80s enjoy a relatively peaceful period when they are old enough to embrace the society. When the 60s grew as old as 18, they have enjoyed a short however memorable age of passions and ideals. When the 80s turn 18, they have enjoyed a similar enthusiastic time, though in a different way.

Many have said that the 70s were a generation of sadness since they have been carrying too many hopes, responsibilities, and perhaps pains. They were born in an age of chaos, and they while they grew up and was just about to do something real, they were faced with equally great challenges. They place the needs of their country upon the dreams of themselves. They are always thinking and discussing. The think they have formed a generation that is capable of restoring the country. The ‘missions’ they are bound to achieved, either distributed by their nation or themselves, have made them doubtful of everything they have seen because they ‘knew’ that there were no bright side ahead, only obstacles. Time goes by, but this skepticism they had remains.

Unlike the 70s who are always linked to collectivism, the 60s may have understood individualism much better, well, simply because they were more able to do so.

In his newly published book “Get Away, Let me Sing for the Eighties” Lao Liu wrote, “There have been quite a few memorial ages in men’s history,  the French Revolutionary, for instance… But there is few that could match the college days in China of 1980s…” The 1980s is an age when the ‘Post-60s’ studied in universities where they openly read the world; when people work with low payment and high passion; when few people had their own cars while their hearts traveled far; when idealism outnumbered realism… The story of “84 Charring Cross Road” would actually have happened. There was few effective ways for communication, but people were much well connected. Things happened in the movie “Jane Austin Book Club” which seems fake and posy to us today were ordinary by then, and it was just what Lao Liu would do with his intimates. In the 1980s, even “Love is interpreted in another way”, Lao Liu wrote.

When the majority are celebrating the 30 anniversary of the grand ‘Openness’ of China, the 60s could not help memorizing the age of 1980s.

The 80s, however, were far too young to enjoy the glorious age of 1980s. Many of them just born, some hardly speak, were totally ignorant to the fact that they were living in such a vibrant age with great freedom. And when they grow old enough, they are lost, only to find the once-in-a-blue-moon age has already past.

There are probably thousands of words that could be used to ironically describe the age the ‘Post-80s’ are now living in: materialistic, superficial, fickle, fast-moving and full of seduction. True, the ‘Post-80s’ do understand individualism, but in a different way from the 60s. For some, individualism means selfishness. We have less to say about the society because they enjoy material success under this system, and therefore, we tend to care less about their independent thinking. Some 70s think we are the children of globalization rather than our nation. They think “we live the same life with our counterparts in New York and London”, but actually we have witnessed the distinctions between East and West have become even more evident. The world seems to be become more diverse, but we tend to think more alike. I am longing to sing for the 1980s, but after all, what are our lives? What lifestyle are we leading?

Wang Xiao Feng, an influential blogger, once quoted an interesting example in his blog：“…I was always consulted by young people for the path to success. I have never replied to any one of those emails as I am a very impatient person. But I can tell you this: If one man can only fill full by eating 6 buns, than I may have had 5. As for young people, you only start from the 1 or 2 buy you already start wondering what the feeling is to be full. I have nothing much to tell but only encourage you to have more…”This quote would perfectly end this blah-blah-blah article.

So, as for the 80s, we shall do nothing but to keep eating our buns. Good old days would never come again, and there is no time machine so far.

从刚接触摄影到现在，一位前辈的话始终刻骨铭心：三流的摄影师关注器材、二流的摄影师关注技术，一流的摄影师只关注照片本身。什么是“照片本身”呢？按我浅薄的理解，就是摄影师对摄影以及生活的理解—对于大师来说，这种理解往往包含了对整个世界的哲学解读。 

自从19世纪20年代末，尼埃普斯（Nicephore Niépce）和达盖尔（Louis Daguerre）发明了第一代照相机以后，摄影便逐渐成为取代绘画而风靡欧洲社会的艺术。但随着摄影行业迅速的产业化，摄影也就不是什么高雅的艺术了。摄影虽然很大程度上取代了绘画而成为众人热衷的东西，或者说，成为了近两个世纪以来最普遍的“公众艺术”（public art），但也恰因此，摄影似乎难于像绘画一样，在艺术史中永远占据着巅峰的位置。这与摄影师以及他们的照片无关，因为无论干哪一行，都总会有能够代表一个时代甚至是整个行业的人。但我们都有这样的感觉，卡帕与达芬奇，是难以放在同一个历史维度中比较的。 

摄影之所以普及，除了技术更新在19世纪末20世纪初的飞速发展以外，更重要还是因为摄影本身的固有特征：无所不在（omnipresence），和永远的先占权（preemption）。无论是有孩子的家庭，还是热爱旅游的恋人，只要在行走，只要对生活不至于绝望，都希望用这种极为便携的方式来记录下身边的一切。照相机独有的功能，又使得摄影、而不是绘画或者写作，成为人们最热衷采用的方式。

摄影得到普及，是使这个行业在200年间不断获得认同并且获得长足发展的重要原因，然而，像很多公共艺术一样，这个过程是要付出代价的。最有价值的公共艺术，应该是兼顾形式（大多数是浅显易懂的）和内容（艺术家的哲学思考）的，也就是说，能深入浅出。但能够达到这个水平的作品显然是少数。对摄影而言，这个标准尤为苛刻。甚至可以说，如果摄影从其诞生之日就以此为使命的话，它不可能延续到今天还仍然活跃。这也是为什么一流的摄影师（如果借鉴一开始给出的标准的话）总是凤毛麟角。

摄影师可以只关注“照片本身”，但从作品中传达出去的、能够让观看者接受的，往往大多数是浅一层次的东西。因此大多数好的摄影师会宁愿向“二流”的方向靠拢，因为美学层次的鉴赏能力是社会大众普遍具有的。所以，“光”、“景深”、“色彩”一类为众人熟悉的名词也自然成为了摄影师最关注的因素。相比之下，“悲伤”、“愉悦”、“痛苦”甚至是“存在”一类其实一开始就与摄影共生的词，反而相对被忽略了。

 讨论这些，事实上并非为了批判当下摄影的种种不是，毕竟摄影发展的过程乃至现状，其存在总是具有很大的合理性的。然而对摄影、借助摄影去思考生命，却是每个对摄影有责任心的人应尽的努力和不懈地追求的。

“和其他稳步扩展着的事业一样，摄影也激励着其主要从业人员一再地解释他们正在从事什么，以及它为什么有价值”。（苏珊·桑塔格 Susan Sontag：《论摄影》) 

事实上，和很多其他行业（事业）一样，摄影人没有必要解释当中的价值或者意义。因为当摄影人需要解释摄影，通常是向非专业人士解释，摄影就完全变成摄影者的一种职业，或者说，在他无意识中被职业化了。职业化的两个可能的结果是，摄影者在摄影这个行业里面的身份彻底丧失而变为纯粹的职业摄影师；抑或，职业化之后走向全方位的专业化—包括器材、技术和意象等等。

这样看，摄影的职业化其实并非没有好处，而且这确实是现在大多数摄影人所选择的发展路径。然而几乎所有与创作有关的行业—建筑、设计、时尚和摄影，其登峰造极最终都是通过与艺术的结合完成的，而其过程不乏从业者对本行业的哲学思考。这些行业的职业化，却大大地阻碍了它们上升为艺术之前，与哲学产生交集的过程。

在此，摄影职业化的广度和速度都是惊人的。我们经常看到，刚开始触摸机器的年轻人，热情澎湃而驾轻就熟地操作着，并且在相当短的时间内（通常是一到两个月）掌握十分实用的职业摄影技巧。这并非坏事，尤其是就个人来说。但对于整个摄影行业而言，职业化使得摄影的本质极其容易由于为了满足社会需要而丧失，毕竟职业化的摄影操作与摄影创作本身，存在着相当大的差别：无论如何，摄影都不属于服务业。

对西班牙OUVIRMOS公司的执行总监尔德亚（JoséM.Aldea）而言，在世界任何一个角落都能找到音乐。

“OUVIRMOS”（加利西亚语，是“听到”的意思）公司是一个规模不大的西班牙本土公司，以保护和推广作为文化遗产的加利西亚民乐为宗旨。他们不但致力于研究加利西亚音乐、录制加入了新音乐元素的作品，为了进一步传播加利西亚文化，他们还要把人们带到这种音乐诞生的地方。在加利西亚自治大区政府的支持下，尔德亚和公司的其余14位成员制作了独特的“音乐之旅”，带领来自西班牙、葡萄牙和法国爱好音乐的人们在这里的每一个角落寻找加利西亚音乐的踪迹。

加利西亚地区（Galicia）位于西班牙的西北部，地理和历史的原因让这片土地上产生的音乐别树一格。与南部西班牙浪漫而热情的弗拉明戈舞曲风格形成鲜明的对比，加利西亚音乐是真正融于当地人的历史和生活中的民族音乐。尔德亚介绍说，“（加利西亚）音乐最初被认为是人与神灵之间的沟通，但它已随着历史逐渐渗透到人类生存的每个角落和生活的每个方面了”。10至12世纪的加利西亚民族音乐是用霜风笛、手风琴等传统乐器演奏的宗教音乐，在大教堂的钟声伴奏下，厚重而庄严。经历了近10个世纪的发展之后，20世纪的加利西亚音乐则逐渐衍生出用现代乐器演奏的流行音乐、新民俗（NewFolks）、街头音乐和宴会音乐多种形式。

OUVIRMOS公司所设计的以加利西亚音乐为主题的路线，旨在让参加者通过真实的感受来领略加利西亚音乐。游客将在一个或多个与音乐有关的城市里穿梭游览，亲历各种类型民族音乐和乐器的发祥地、走访加利西亚历史上诗人和作家故居、参加定期举行的音乐会、庆典和讲座，甚至与当地人一同使用古老的乐器演奏。

Mondoedo（CatedraldeLaA－sunción大教堂的所在地）、LaCorua和著名的世界文化遗产圣地亚哥·德孔波斯特拉古城（SantiagodeCompostela）等都是备受欢迎的线路，它们共同组成了OUVIRMOS所设计的“加利西亚音乐走廊”。好比通往麦加的路之于虔诚的圣徒一样，“加利西亚音乐走廊”也是民族音乐爱好者们的朝圣之路。对年轻的加利西亚人而言，他们通过游历加利西亚地区的音乐名城了解到祖辈的历史和文化，通过学习使用乐器或欣赏音乐延续加利西亚音乐的传统；对外来的游人来说，这个围绕音乐的旅程则是较单纯参观建筑、欣赏自然风光更为难得的文化体验。在这里，加利西亚音乐业不仅是传统意义上的音乐，而是与当地保留着的12世纪的罗马建筑群、14世纪的嘉泰罗尼亚（Cat－alonia）建筑群一样，是重要的文化遗产。

“事实上，我们在世界上所有的城市都能进行以音乐为主题的旅程。”第一次到中国来考察的尔德亚说。也许，寻找音乐已成为尔德亚和他在OUVIRMOS的伙伴们踏上旅途的惟一理由。

原文发表于《经济观察报》，有删改。

描述一个地方，对于生活在其中的人来说是一件艰难的事情。特别是对于五道口这样一个从来都处于改变之中的地方。

      “五道口”最初之所以得名，是因为这里是从北京北站出发的第五个道口，从北站始发的客货列车基本都从这经过。五道口和“四道口”、“六道口”本没什么两样，都只是道口而已，但它却以日益复杂的面孔逐渐成为了京城西北角的一个新地标。

      摇滚梦的开始

      20世纪90年代的五道口，还是个城乡结合模样的地方，到90年代末却成了摇滚青年和愤青的集散地。那时愤青还不是时髦的名词，文艺摇滚青年还没有变成贬义词，五道口到处可见奇形怪状的人，还有各种叛逆的符号。中国的地下摇滚，很多都是从这里走出去的。五道口承载了不少文艺青年的梦想，经历了很多人的青春。地理位置的特殊，又使学院气息成了五道口始终摆脱不了的主题，到现在也如此。

      1998年前后，以“嚎叫”为代表的一批中国摇滚俱乐部在这里诞生，成为了许多憧憬美好生活的大学生活跃的场所，像“亚梦”、“环球”这样一些现在听起来很俗气的名字，都是当时五道口一带学生耳熟能详的。当了8年北漂的杨叶青回忆说，俱乐部是很多很小的房子错杂在一起的“大杂院”的产物，为一帮想开唱的年轻人提供了很不错的场所。摇滚青年在开演唱会之前一般会去印刷黑白的小广告，像发传单一样发放，吸引其他学生去听，没有演出的时候，就在俱乐部周围的小房子里排练

       有好几年，五道口都是中国摇滚新生代的中心，而且也的确产生了像“反光镜”、“无政府主义”这样一些“后嬉皮式”的本土乐队，也许根本不知名，但在当时却是成了五道口的某种精神象征。这些在五道口小有名气的本土摇滚人，不断用音乐塑造五道口的文化氛围的同时，也把更多地道的、从摇滚发源地来的音乐带到了这里。外国音乐慢慢被带进来，像Nirvana、Metallica，那个时候在五道口也能找到它们的打口盘了。

      是摇滚，最终让五道口从附近的志新村、清华园脱颖而出，五道口成为和长安街、三里屯和什刹海一样能够代表北京的西北角地标。

       但摇滚梦不久就结束了。摇滚青年演出的小房子由于修建城铁被拆迁，此后五道口的光景就很不一样了。原来在五道口搞摇滚的人流散到北京的各个角落，到三里屯、后海或者地安门；“嚎叫”在新千年来临之前就倒闭了，其他不收门票的摇滚俱乐部也相继关门；他们的主要追捧者—70年代的一批人，也为了自己的事业转移到了东城、朝阳，或者北京以外的更远的地方。

      于是，五道口的摇滚，迸发了极短的时间就渐渐沉寂了。

      本土摇滚的消逝

      2002年城铁修好后，火车的轨道上面就多出一条架空的铁轨，随着许多火车的改道，火车铁轨和道闸就更成了某种怀旧的装饰。年底13号线通车，轻轨频繁地从很现代的铁路上滑翔而过，使得有火车从地下通过的时候反而给人带来某种惊喜。

      五道口仍然是地标，甚至成为北京城一道很特别的风景，但内涵大不一样了。

      就在“嚎叫”、“环球”关闭的前后，光合作用把“悦读”观念从厦门带到五道口，一边推销各种都市小资读物一边放着小野丽莎版本的“Girlfrom Ipanema”， BosaNova最先开始取代本土摇滚成为五道口新的旋律。两位志同道合的艺术家合资开了“卡瓦小镇”，放着南美洲的轻松音乐诉说卡瓦的美丽爱情故事。后来Hip-hop也进来了，隐藏乐队唱着“五道口全是外国人还有CD店”，在光合边上的LUSH献唱。再后来，像Propaganda、D-22等一批现在都比较有名的俱乐部就彻底改变了五道口的本土色彩了。

       2001年前后，五道口的外国人也成倍地多起来，从蓝旗营到北语，日本人、韩国人开的酒吧、餐厅星罗棋布、连成一片，有的纯粹提供酒水和场地供人聊天，有的周末常有Liveband演出。日本人Bisq是03后五道口新一代摇滚乐手的代表，常在13Club演唱。她似乎并不知道这里曾经是孕育过中国地下摇滚音乐，但五道口似乎对像她一样的外国摇滚人，似乎有着潜在的吸引力。“‘军械所’”、‘AK-47’都是我欣赏的摇滚乐队，我了解中国的摇滚音乐，也是从他们开始的”。Bisq觉得13Club很能代表五道口的音乐文化，因为里面充斥着带有浓厚“中国味”的音乐。虽然这里有很多日本人、韩国人还有法国人开的酒吧，但在她看来，它们代表不了五道口

     “夜市”依然活跃热闹，但叫卖的东西已经大不一样。北京人王泽超和郝宁土生土长在五道口，目前在五道口的“夜市”卖首饰，躲避着城管每晚几次的围捕。王泽超说原来的“夜市”，全卖的是死亡、金属一类的打口盘，充斥着热爱摇滚而来淘碟的大学生，现在的五道口“夜市”，卖的全是比店里次一点的东西：模仿雕光杂货铺里的小木头猫、仿造的“红英”连衣裙、印有凡高向日葵的劣质笔记本，还有冒牌的LV和Y-3。

     “现在谁还光听摇滚呢？再说现在听歌也用不着买盘了。”郝宁说。

       从本土化到国际化，从摇滚到其他

      本土摇滚的出走和外国音乐的进入，仅仅是五道口变迁的一个方面；事实上，五道口的变迁是方方面面的，比如说艺术元素的进入、咖啡馆文化的形成。简单地说，五道口越来越国际化了。来自伊朗Ferdows的阿明认为，五道口是最不能代表北京的地方，“这里太国际化了，我来到这里根本感觉不到我在北京”。他未必能理解北京急于国际化的心态，但他却能判断五道口是不是符合他们设想中的北京。

      本质上说，是人的变化催生了所有其他变化—以至于很多人都爱把五道口发展成今天的模样归因于从北语成批流入的外国大学生。其实，他们大多只参与了这两三年来五道口的变迁，因为他们本身是变迁的一部分，而不是推动者：首先他们不一定认同现在的五道口，而且他们其实并不想用自己的文化来改变五道口。来自首尔的金贤定说，五道口的国际化很多是商业行为，“比如说很多韩国人在这里开店，并非因为他们真正把韩国文化带过来了，而是这里韩国人太多了，他们知道这样做肯定能有市场”。所以与其说外国人向五道口植入了他们的异域文化，不如说是五道口融入了他们。

      利比里亚来的George去年9月刚到五道口的时候，大家看见黑人都非常奇怪甚至停下来看他、要与他合照，而现在他们会因为他能说中文而表示赞赏。外部因素在大多数情况下都充当了催化剂，促使五道口本身自发地改变。

      这就是五道口国际化的真实轨迹，是一种偶然与必然叠加的结果。

      五道口就像在这里诞生、现在“苟延残喘”的摇滚音乐一样，不断地自觉不自觉地国际化，容纳了越来越多的纷繁无序的东西。摇滚青年在这里找不到家园，外国人在这里找不到中国元素。

      变与不变

      五道口正在变得越来越杂乱无章，但也正是这种杂乱，给了它无穷的活力和张力。这里躁动的人潮，和不是得到补充和更新的人流，无时无刻接收着来自五道口的辐射，不知不觉当中也成为了五道口变迁中的一个角色。

    “榕树下”有一篇小说说道，“五道口这一带每一刻都可以变成令人怀旧的一部分”。的确，因为它变得太快了，完全没有意识到它在改变的时侯，它就已经是另外一个样子。

       是什么带走了一代摇滚青年？是什么人把新的生活方式带进五道口？是什么让五道口从本土化变得国际化？我们很难找出这些问题的答案，很难明白是谁在悄悄改变五道口，因为无论是摇滚青年还是外国学生、卖打口盘还是卖首饰的小摊贩，他们实际上从未构成过五道口的主体。五道口从来就是个杂乱而充满惊喜的地方，没有人是这里的主体，因而所有人都是这里的主体，所有人都在制造变化。

       五道口永远不变的是它总在改变。

 我对三里屯并不熟悉，去酒吧几乎只去五道口或什刹海，却也知道芥末坊、明大和隐藏的树。现在走进三里屯，曾经辉煌的南街上现在只有潘石屹的SOHO工地，面对着渐渐矗立起来的“新三里屯”、一个由好几个著名设计师设计的彩色玻璃连体建筑。找了半天朋友嘴里说的“三里屯南街”没有任何眉目，好心的报亭大叔说，“3.3”后面的区域就是现在的所谓“南街”。以“3.3”为界线，三里屯再次被划分成南北两段：北边一溜带点什刹海风格的酒吧，很本土的装修风格配着很洋气的名字；南边几乎清一色是各种外国文字，除了中间夹着很不搭调的“京客隆”。白天的三里屯异常安静，只有工地上施工的机器声和周遭工人们的谈话声，除了几家中国人开的酒吧不时会有人探出头来询问过路人要不要喝酒外，别的酒吧和餐馆几乎没开始营业。

      芥末坊、乡谣和明大早没了踪影，不少和他们同期开业的店都在2004年前后那次改造中或迁出或倒闭，除了隐藏的树（The Hidden Tree）以外，从南街搬到北街来的店几乎就没有。隐藏的树是90年代中期最早进驻三里屯南街、最有名的酒吧之一，它和芥末坊、爱尔兰等一些酒吧一起，见证了三里屯曾经的辉煌。2005年，隐藏的树没有随着南街的改造而倒闭或搬迁，似乎一直钟情于三里屯的比利时老板Patrick决定移师北街，加入法国的乐事多、意大利的Aperitivo等一些在北街也颇有名的酒吧行列。

       这“树”的生命力竟如此旺盛，不由得让人惊叹，三里屯前几年的阴霾，好像从未挡道过它生长的阳光。重新开张的树吧（The Tree）好像隐藏的更彻底了，深深陷在“友谊青年酒店”的后院。店里的Pizza烤炉旁边，同样有一棵树，树下同样堆满了比利时啤酒的酒桶，名字虽然换了，墙上挂着的好几个“That’s Beijing”的年度奖项上却依旧写着“隐藏的树”，是巧合也是必然。即使在没什么客人的中午，The Tree仍然开门做生意，环绕声效果很不错的喇叭播放着带点巴黎Chanson情调的慵懒音乐，中国厨师为客人烤制当日中午客人点的唯一一张意大利Pizza，带着两个孩子的外国爸爸边翻看杂志边等着他们的午餐。

        Bar tender David纯熟地为我调制了一杯适合午后饮用的柠檬苏打，他在三里屯已经待了六年，从The Hidden Tree到The Tree，从南街到北街。他说着带点南方口音的英语，总是对来来往往的客人投去无比灿烂的微笑，仿佛只要待在这个吧台里，外面的风风雨雨就与他无关：“我也没有觉得从南街搬到北街，我们的店有什么明显的变化，只是地理位置换了而已”。他说，来这儿的客人基本上还是那么两拨，一小拨是忠诚地追随他们的老主顾，更多是一拨又一拨“轮着来的客人”、新面孔。从老店到新店，光顾的客人一直都是外国人居多，不仅因为提供的食物对他们口味，还因为这种氛围仿佛一开始就是为了他们营造的。

       晚上7、8点的树吧，特有的热闹气氛跃然纸上，我奇怪这个“躲”在角落的餐吧，居然真那么火。“人气嘛，一旦有了，来光顾的人就越来越多了。”David不以为然地说。坐在店里环顾这时候的树吧，穿西装、打领带、长得有点土气的中年男人点了一杯又一杯的啤酒，年轻的外国情侣一一挨着柱子边上坐下窃窃私语，带着三、四个孩子的年轻外国妈妈一下子点了三张Pizza，穿着很得体的年轻OL们三三两两地到这里聚餐、不时还和邻桌的外国男生说个笑，当然，还有不少像我一样慕名而来的客人，看上去对这里的状况有点摸不着头脑却努力地适应。靠近使馆区和朝阳CBD，让树吧总是充斥着外国客人。常泡三里屯的人有一个说法，这些外国白领带来了外企白领，外企白领又带来了国企白领，三里屯的人气最初就是这么想滚雪球似的积攒起来的。现在看来，好像不完全是这样的，晚餐时间，总能看到不少中国的公司白领带着外国客人到这儿用餐，莫非是潮流逆转？我好奇地问David，一直以来到这的中国人多不多，他正忙于调酒，想了想说，“来的大部分中国人都是有稳定收入的中年人。”转了一圈儿，他又修正了一下，“其实也不是，我们这儿其实是老少皆宜，对老外来其实很家常，一直以来都是什么样的人都有。”说罢又微笑着招呼他的客人去了。

       从树吧出来的时候，夜色已浓，“鱼邦”的长桌子已经整齐地摆出来，Poacher’s紧闭的门里面，依稀也透出灯光，隐隐能看见在里面喝酒和跳舞的年轻人的身影。友谊青年的小窗户只有一两个透着灯光，也许入住的“背包客”们也出去喝酒去了吧，David说他们倒不常光顾The Tree，也许是里面已经没有了位置、也许这里的消费对他们来说太高？

       对The Tree而言，仿佛除了地理位置以外，一切都没有改变，这“树”不仅没有因为“移植”受到影响，还落地生根。前几年三里屯的不景气与树吧生意的稳定形成了鲜明对比，David甚至都想不起来过去一些店的名字了，它们不是搬出就是倒闭。“我们营造的是一种适合各类人群的生活方式，很轻松又很宽容，这种生活方式就总是有需求的。” David还给我介绍说，从The Tree出去，拐三个弯，便可看到他们另一个大本营了。我按他所指走过去，又看到了风格酷似树吧的红墙，只是装修更加精致优雅、更上档次，墙上还挂着一棵绿色小树，俨然写着：Nearby The Tree。

      今年已经是文慧和吴文光的草场地工作坊第三年举办 “五月节”了（草场地五月艺术展示），艾未未设计的灰墙院子里，快到午夜了还依然热闹。剧场里，王春蕾和她的同伴们正在展示他们的作品《翼·义》：漆黑的剧场里，三个黑衣演员出场并不断向四周延伸，随后，更多的黑影冒出来、直到舞台整个被黑暗包围，他们代表了黑暗；观众的面目一直被投影在舞台背后的屏幕上，他们象征着光明。突然，“黑暗”停止了无序的蔓延，他们聚集起来，呈现了一段短暂而精彩的群舞。群舞之间，屏幕上出现一道魔幻的光芒，仿佛试图掩盖观众的面庞，而观众却依然陶醉在群舞一刹那的光辉中，不知黑暗马上就将把他们“吞噬”—群舞过后，“黑影”们逐渐侵入到观众之中，一切光明顷刻消失。黑暗吞食了光明而带来的寂静之后，一道白光亮起，纯洁无比的白衣小女孩从舞台中心获得了“重生”。

      这就是王春蕾和全弘昊还有他们几个朋友一起创作、演出的《翼·义》，它是今年入选草场地“青年编导计划”的八个作品中的一个，用他们自己的话说，也是真正融合了舞者与非舞者的唯一一个实验性作品。《翼·义》的编导之一王春蕾和北师大舞蹈系的学生付睿智都是舞蹈“科班”出身，她们是这个舞蹈中的“舞者”；而另一位编导全弘昊和参与了大部分舞蹈构思的胡莹、还有其余九个参与了演出的大学生，则构成了这个作品中的“非舞者”。胡莹很奇怪我看她们的演出时，居然没有区别出“舞者”和“非舞者”。我坦言，在一个外行看来，《翼·义》的舞者表演都很出色，姿态都很优美，实在不好区分。胡莹和付睿智则立刻“反驳”说，肢体语言、质感、力度等方面还是其次，关键是两者的精神状态完全不一样。“舞者”往往把所有东西都舞蹈化，而“非舞者”在演出当中呈现的，完全是他们真是的状态。

      让“舞者”和“非舞者”同时参与和分享，也是草场地的主人、五月节的策划人之一文慧成立这个舞蹈工作坊的初衷。创作和分享，寻找（自己的）剧场表达手段和方式，一直是草场地舞蹈工作坊的宗旨，但今年的演出，却多多少少失去了一些实验性。王春蕾说，一方面，《翼·义》以外的其他作品，几乎都由专业人士演出或编导，而来观看的观众大多也是“这个圈子里的人”；另一方面，场地、时间等一些客观因素也限制了作品最终出来的效果。但即便这样，她们这个小团队仍进行了一次“不那么成功”的尝试。

      整个舞蹈的创作最初来自学舞蹈的她和学经济的全弘昊的几个构思，表演的形式是和几位朋友共同商量出来的，排练时间也只有两周。对王春蕾他们而言，《翼·义》的演出并不仅仅在草场地剧场里的20分钟，而是从他们和“非舞者”的接触时就已经开始了。这些“非舞者”当中，只有大学三年级的Karen受过一些舞蹈训练，大部分都是零基础、却希望用舞蹈表达自己的学生。一年级的付昊说，他跳舞，是为了摆脱自己害羞的性格。同样是一年级的小项说刚开始接触这种现代舞的时候，根本不懂是什么，只有真正跳了以后，才能理解这个舞蹈要表达的意思。

   “现代舞就是要创造一种氛围，并非要传达一种意思，只要看的人感受到这个过程就可以了。”在被问到现代舞到底是个表达的工具还是沟通的工具时，付睿智和胡莹同时这么说。她们还说，舞蹈最后，身穿白衣的小女孩步出舞台，这个场景所创造的感染力就是他们所要达到的。与其他艺术形式不同，现代舞并不一定非通过出演来实现自己的价值。作为“非舞者”的胡莹说，舞蹈作为一种抽离出生活的艺术沉淀，也许很难用于“日常生活的沟通”。作为“舞者”的王春蕾则认为，舞蹈并不是个曲高和寡的“节目”，而是真正透过身体语言来传达自己的思想的行为，“这个能力其实每个人天生都有”，她笑着说道。

   “舞者”们告诉我，“非舞者”是他们的金子。他们没有任何修饰地把真实的自己带到舞台上，却同时因为受舞台的局限而需要“舞者”的启发，以更好地表达自我。然而一旦舞台这个载体被抽离，“非舞者”和“舞者”的界线、演出者和旁观者的界线就会随之消失，剩下的就只有自由的人群，尽情地释放。胡莹说他们取《翼·义》这个名字，是因为这两个字都代表了美好的东西。也许，这也是他们对现代舞、对“舞者”和“非舞者”之间的关系的一种期待。

原文发表于《经济观察报》，有删改。